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CIAO LEO PDF Stampa
Scritto da Anna Monteverdi   
venerd́ 19 settembre 2008

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Non mi sento all’altezza di scrivere qualcosa su Leo De Berardinis, per tutti LEO, un grandissimo Maestro della scena, l’avanguardia in persona, tra i firmatari del manifesto del Nuovo teatro italiano a Ivrea insieme a Carmelo Bene, morto ieri 18 settembre a seguito di un blocco respiratorio dopo sette anni di coma a causa di un errore nella somministrazione dell’anestesia per  una banale operazione di chirurgia estetica.  Pronunciare il suo nome, dire di aver visto un suo spettacolo o di essere stati addirittura presenti a dei suoi seminari, nel mondo del teatro contemporaneo ha sempre significato essere tra quelli “che hanno capito” il valore e la qualità della ricerca teatrale. Gli altri andavano a vedere Gassman. Ho visto I giganti della montagna all’Argentina, e chi se la dimenticherà mai più quell’Ilse/Leo nella scena finale che avanzava lentissimamente ricoperto da una luce abbagliante? E chi si dimentica King lacreme Lear napulitane?Lascio la parola a Oliviero Ponte di Pino che nel 1983 intervistò Leo (che non era solito rilasciare interviste); l’occasione è l’allestimento di The connection da Gelber già messo in scena dal Living. Intervista profonda e intelligente. E’ on line sui materiali messi a gentile disposizione da Ponte di Pino per lo studio. Ne prendiamo uno stralcio significativo e rimandiamo al testo nella sua interezza http://www.trax.it/olivieropdp/leo83.htm   

Per un teatro jazz

Intervista con Leo De Berardinis a cura di Oliviero Ponte di Pino
Pubblicata originariamente in Jack Gelber, La connection con l'intervento di Leo De Berardinis, Ubulibri, 1983.
 
 PONTE DI PINO: The connection è un testo chiave del teatro contemporaneo: e stato il primo spettacolo di successo del Living Theatre, e proprio con il Living Theatre è nata l’avanguardia teatrale degli anni Sessanta e Settanta. Ma nel testo di Gelber sono presenti anche molti degli elementi che hai sviluppato nel tuo teatro: penso al jazz, che per te è stato un costante punto di riferimento; al rapporto tra testo e improvvisazione, magari l’analizzato nell’ambiguità tra finzione scenica e realtà. Penso ai protagonisti della pièce, emarginati come erano emarginati gli attori del Teatro di Marigliano, o come eravate tu e Perla nei confronti del teatro ufficiale. Forse è il caso di ripercorrere lo sviluppo di questi temi nel tuo teatro: potremmo prendere come punto di partenza A Charlie Parker. Quindi prima di tutto un film, e cioè un polemico, anche se provvisorio, addio al teatro. E soprattutto un film che fin dal titolo rimanda a un jazzista.

LEO DE BERARDINIS E poi, guarda caso, anche The connection è legato al nome di Parker, è una strana combinazione. Però vorrei aggiungere una cosa. A Charlie Parker era una cesura che veniva dopo due esperienze mie. Avevo cominciato a Roma proprio agli inizi degli anni Sessanta, cioè subito dopo la riapertura del Centro Universitario Teatrale, nel 1958-59. Fu la prima volta che si riaprì un discorso teatrale giovane: il Cut era rimasto chiuso per molti anni, e quando riaprì ci fu una aggregazione di talenti. Agli inizi degli anni Sessanta io avevo già cominciato a lavorare con Carlo Quartucci e Rino Sudano. Il Living non ci diede qualcosa in più o in meno: noi facevamo ricerche avanzatissime sulla voce, sul corpo, sulla posizione da assumere nei confronti del teatro ufficiale e del pubblico. Tanto è vero che alla Biennale di Venezia, dove noi rappresentavamo l’Italia con Zip, Lap Lip eccetera di Giuliano Scabia, uno degli ultimi spettacoli che feci con Carlo Quartucci, c’era anche il Living con Frankenstein. E, a ben vedere, ci arrivavano dall’America cose che in Europa avevamo già fatto. Mi sembra ridicolo ricevere Brecht o Artaud dall’America. Julian Beck ha scoperto Artaud, Brecht e Pirandello negli anni Cinquanta. Mi chiedo perché noi prestiamo tanta attenzione al Living, invece di preoccuparci delle responsabilità della cultura italiana. Dall’America queste cose ci sono tornate a livello mercificato, come è arrivata la droga. C’è modo e modo di prendere la droga, c’è Charlie Parker e c’è chi la prende per moda, e quindi soggetto a una massificazione culturale. La cultura europea non deve essere una materia prima che viene distillata dalla tecnologia americana e poi restituita come prodotto fasullo, commerciabile. Mi sembra necessario dunque stabilire certe date, che sono importanti. Quest’esperienza con Carlo è stata fondamentale, il primo esempio di Teatro-Studio affiancato a un Teatro Stabile, quello di Genova, allora diretto da Squarzina e Ivo Chiesa. Squarzina mi aveva visto recitare in Finale di partita in uno dei "Lunedi della Compagnia dei Quattro" diretta da Franco Enriquez, e mi voleva a Genova. Posi come condizione la partecipazione di tutto il gruppo. Poi ci fu l’incontro con Perla. Al convegno di Ivrea del 1967 portammo La faticosa messinscena dell’Amleto di W. Shakespeare. Avevamo cominciato a lavorarci nel 1965. Lo spettacolo prevedeva anche tre schermi su cui venivano proiettati, a volte anche contemporaneamente, due ore di filmati: per motivi economici (costo della pellicola, sviluppo e stampa, montaggio) fu necessario un anno per andare in scena. Su Ivrea ci sono molti equivoci. In effetti fu l’incontro di alcune personalità che lavoravano autonomamente e con modalità differenti: Carmelo Bene, Mario Ricci, Carlo Quartucci Perla ed io. Ci scegliemmo per una "Associazione Nuovo Teatro". C’erano anche dei critici che sostenevano il nostro modo di fare teatro (Edoardo Fadini, Ettore Capriolo, Beppe Bartolucci, Franco Quadri). Poi questa Associazione fu allargata; un allargamento equivoco e contraddittorio che ci ha portato a questi tristi anni Ottanta. Chiarito questo, A Charlie Parker si capisce solo adesso. Già nel 1968, con Sir and Lady Macbeth, il Macbeth mio e di Perla, c’era stato un rifiuto totale del coinvolgimento del pubblico. Anche nell’Amleto il coinvolgimento esisteva solo come rifiuto polemico: non era coinvolgimento, era solamente quella che chiamo dialettica violenta. Esaurito questo discorso intorno al ‘68, dicemmo: "Al nostro posto basta uno schermo, con la nostra testimonianza. Ci fate talmente schifo...". E facemmo un film dedicato – sottolineo "dedicato" – a Charlie Parker. A Parker in quanto artista emblematico di una condizione socioeconomica, e quindi culturale e estetica. Esaurito anche questo rapporto, andammo a Marigliano, per ricominciare, dato che le cantine romane erano diventate una moda.

PONTE DI PINO: Una scelta di autoemarginazione...

DE BERARDINIS :Senza snobismi culturali o comunque di comodo. Autoemarginazione non nel senso vittimistico della parola, né in quello demagogico di "decentramento". Era proprio un "andare giù". Per noi era vitale, prima di tutto perché non si poteva più vivere ai livelli metropolitani e culturali della Roma di quell’epoca. Era il ’68, c’erano altre influenze che ci hanno fatto scegliere di andare a Marigliano. Anche per riprendere un mio discorso culturale: perché io venivo dal Sud, ero un emigrante, come emigranti erano Carmelo e Carlo, uno siciliano, l’altro pugliese. Si cominciò a portare laggiù la nostra esperienza, che era stata etichettata come teatro d’élite. In effetti non era d’élite, era soltanto un’esperienza teatrale priva, per responsabilità dei politici, di un’organizzazione del pubblico, di un circuito. Non era assolutamente un teatro d’élite, è sempre stato molto aperto. Si poneva come scelta di chiusura nel rapporto con un pubblico, qualsiasi esso fosse. A Marigliano non si è fatto altro che far esplodere questo discorso, continuandolo in un area meno inflazionata, meno sofisticata, meno infettata da certi fraintendimenti. Era una posizione provocatoria nei confronti di una cultura che per comodità chiamiamo "bassa", da far reagire con la cultura che chiamiamo "alta". Sono solo etichette, tanto per capirci. Di lì nacque il primo lavoro, O’ Zappatore, nel 1970. Quando a Roma cominciava l’inflazione dell’avanguardia, io cominciavo nel Sud un discorso completamente diverso. Era una reazione quasi chimica, da laboratorio: c’erano Schönberg e la tradizione musicale napoletana, Shakespeare e la sceneggiata, che è un fatto culturale molto violento, proprio a livello teatrale, di fraseggio. La sceneggiata era nata semplicemente come fatto pratico, di diritti d’autore: si scrivevano dei testi prendendo spunto da una canzone in voga; la presenza della canzone poneva dei problemi tecnici di rapporto col pubblico, faceva leva su una certa violenza, sulla rabbia che è nel pubblico napoletano di una certa condizione. È una rabbia che potrebbe essere utilizzata a maggior causa: è questa la ragione per cui io facevo reagire la sceneggiata con la cultura "alta". Mai a livello populistico o demagogico, o didattico, o politico, nel senso bieco del termine, cioè di basso profilo politico. A Roma avevamo anche un problema di spazi: in un appartamento non potevo suonare la batteria o esercitare la voce. La voce al microfono, perché già dal 1965 io e Perla ci siamo posti il problema del microfono come strumento musicale, e non come amplificazione. A Marigliano eravamo riusciti a avere una casa di campagna, di fronte alla quale, per le prove, c’era la stalla. Lì si poteva provare, sperimentare. Diventò una specie di punto di riferimento, non solo per l’interno del Napoletano. Un punto di aggregazione per il quale sono passate migliaia di persone con cui ho preso rapporti: pittori, gente di teatro, di cinema, giovani. Avevano un punto di riferimento, dal quale sono sfociate poi alcune attività. Io uscivo per le strade a fare teatro: tutte le domeniche, perché gli altri giorni era inutile. Non era una scelta di etichetta, fare "teatro in strada": ero costretto a agire in quel modo per poterli poi portare in un locale.

PONTE DI PINO A Marigliano hai anche scelto di usare dei non-attori, cioè persone prese dalla strada, e di fatto degli emarginati.

DE BERARDINIS Socialmente emarginati. Gli attori ufficiali, giovani, avevano una certa mentalità. L’avevo già sperimentato, avevo alle spalle circa dieci anni d’esperienza teatrale abbastanza ricca: teatro ufficiale, commedia musicale, teatro d’avanguardia, partendo da testi come Finale di partita, Aspettando Godot. Volevo ripartire da una cultura teatrale, e le persone che cercavo dovevano essere emarginati. Se fossero già stati inseriti in un mercato culturale, avrebbero avuto bisogno di una apertura mentale impossibile da trovare. L’unica zona vergine era proprio quella, gente non ancora immessa nel mercato culturale, ma con una cultura teatrale: allora li chiamavo "attori geopolitici". Era un fatto culturale, geografico, politico che li portava a porsi in un modo molto particolare nei confronti della sonorità della voce, della gestica. Il mio lavoro consisteva solo nell’aggregare, nell’organizzare queste sonorità, questa gestica. Non si trattava certo di pigliare il povero disgraziato e recuperarlo.

PONTE DI PINO: Né cadere nell’equivoco, portando in scena un emarginato, di fare teatro proprio con la sua emarginazione, quasi in senso neorealistico.

 DE BERARDINIS Era esattamente il contrario. Il neorealismo funziona nel cinema. Un cinema di regia può usare un palazzo, una finestra così come un essere umano. Lì invece si trattava proprio di agire sul piano dell’attore, facendolo nascere da condizioni completamente diverse. Il primo spettacolo si chiamava O’ Zappatore. L’esperienza di Marigliano proseguì con una contaminazione, che entrò anche nel titolo. Allora ero molto interessato – come sempre – a Shakespeare, in particolare al terzo atto di King Lear. Nel titolo anagrammai – non a sillabe, ma a parole – King Lear e Lacreme Napuitane, che è il titolo di una sceneggiata: King Lacreme Lear Napulitane. Fu la fine delle contaminazioni, di questa reazione quasi chimica tra me e loro. Fu un processo dì selezione naturale: si formò un nucleo base, un abbozzo di compagnia con cui lavorare. Il problema diventò come far sorgere gli spettacoli da questa compagnia. Sono un autore, come Molière o Shakespeare, che scrivono a seconda degli attori che hanno a disposizione. Facevo nascere gli spettacoli proprio dalla personalità di questi individui, che non erano attori professionisti, ma che sul piano culturale si ponevano ..come attori. Così nacque Sudd, un perno preciso, anche a livello internazionale: fu uno spettacolo a resse a Parigi, senza cachet, per 45 giorni, a incassi. In Sudd la produzione estetica avveniva in modo diverso: Sebastiano Devastato, che avevo incontrato a Marigliano e che prese parte a Sudd, scriveva addirittura delle cose, che poi io cercavo di organizzare facendogli prendere coscienza di ciò che aveva scritto, e del modo in cui dirlo, aggregando i suoi modi, i suoi stilemi. Non si trattava più di un rapporto di contaminazione: si era formata una compagnia con una sua identità, i cui partecipanti cominciavano a prendere coscienza di quello che è il teatro: ed anche del con il pubblico, con le istituzioni. Io e Perla eravamo i leaders. In questi anni anche la seconda esperienza con l’istituzione teatrale. Caso strano fu ancora Enriquez a fare da tramite, come nel caso del Teatro Studio di Genova. Doveva diventare direttore del Teatro di Roma, ci incontrammo a Torino, vide O’ Zappatore e ci invitò a far parte delle tre compagnie che avrebbero affiancato il Teatro di Roma: gli altri erano Mario Ricci e Giancarlo Nanni. Così si concluse il periodo di Marigliano.

Bologna, marzo 1983

copyright Oliviero Ponte di Pino, 1983, 2000

Ultimo aggiornamento ( sabato 20 settembre 2008 )
 
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